Dla Modelatora: O czasie hochsztaplerów - komentarz Profesora Waldemara Baraniewskiego

Smutek mrozi duszę gdy czyta się wywiad z Pawłem Huelle (Czas hochsztaplerów, „Kurier Poranny”, 23 lutego 2007). Co się stało z utalentowanym pisarzem, który z taką łatwością wypowiada sądy nierozważne, niemądre i po prostu kłamliwe? Zastanawiałem się czy w ogóle to komentować. Bo przecież mimowolna promocja głupoty tylko tej ostatniej służy. Ale jednak trudno milczeć, gdy autorytet literacki kłamliwie przedstawia fakty z dziedziny, którą jak sam mówi zajmuje się „hobbystycznie”. A chodzi o sztuki plastyczne i ich historię. Trudno zresztą zrozumieć jego wywód na najprostszym poziomie terminologicznym. Nadużywanie historycznego pojęcia „awangarda” i uznanie za „prawdziwą awangardę” Jerzego Grotowskiego obok Hasiora, a Kantora obok Szajny, może świadczyć tylko o tym, że p. Huelle nie bardzo wie o czym w ogóle mówi. Nie dyskutuję tu o gustach artystycznych p. Huellego. Ma takie, jakie ma. Jego sprawa. Ale gdy nazywa jednego z najwybitniejszych artystów awangardy Władimira Tatlina „po prostu zbrodniarzem” – na to przystać nie można! Tu przekroczył p. Huelle wszelkie granice. I to też było powodem moich wahań, bo z tym polemizować się nie da! Nie miejsce tu na rozważania o skomplikowanych wyborach i losach twórców awangardowych, skonfrontowanych z nowym, politycznym i społecznym projektem ustrojowym w porewolucyjnej Rosji. Jest tu bogata, wyczerpująca literatura przedmiotu. Sztuka awangardowa w Rosji pojawiła się w bezpośrednim powiązaniu z całą awangardą europejską. Projekt Pomnika III Międzynarodówki Tatlina, był realizacją radykalnych założeń artystycznych awangardy i utopijną wizją nowej architektury. Jak pisał sam twórca: ”Ideą jego jest kształtowanie pobudzające do wynalazczości w dziele tworzenia nowego świata oraz wezwanie wytwórców do kontroli nad formami nowego życia”. Tatlinowski projekt stał się symbolem wielkiej utopii awangardy. Jego przesłanie i treść celnie interpretował Andrzej Turowski pisząc: „ „Awangarda w obrębie kultury zachodniej wypełniała swoją utopią komunikacyjną jeden ze stale powracających motywów tej kultury, utopijne pragnienie porozumienia w zintegrowanym świecie. Rewaloryzowała współcześnie tę utopię w kontekście przeżywanego w kulturze poczucia obcości, a zdobywając świadomość językową sięgała głębokich źródeł humanistycznej tradycji, nasycając nowym znaczeniem topos Wieży Babel”. I to jest kontekst w którym widzieć trzeba projekt Tatlina, mówiąc słowami p. Huellego „na początku dobrze byłoby wiedzieć, o czym się w ogóle mówi”.
Zresztą mam wrażenie, że postać Tatlina jest tu przywołana tylko instrumentalnie, bowiem zasadniczym przedmiotem ataku pisarza jest Grzegorz Klaman i jego gdański pomnik „Bramy Wolności”. I tu p. Huelle stosuje podobną metodę nierzetelnej informacji, fałszywych interpretacji i politycznych insynuacji. Pomnik Klamana – jedno z najwybitniejszych dzieł polskiej sztuki końca XX wieku – składa się (o czym Pisarz zapomina) z kilku, powiązanych ze sobą znaczeniowo elementów. Kompozycja przywołująca dzieło Tatlina (nie „replika instalacji” – jak pisze Huelle) jest częścią całego pomnika. Częścią odnoszącą naszą historię do uniwersalnych formuł i do owego „utopijnego pragnienia porozumienia w zintegrowanym świecie”. Grzegorz Klaman zaproponował swoim pomnikiem coś niezwykle ważnego – nowy język plastyczny do opisu najnowszych dziejów. Język zbudowany także wobec historycznego kontekstu, historycznych form i obrazów. Pan Huelle może tego nie rozumieć, jego sprawa, ale porównywanie dzieła Klamana do „popiersia Heinricha Himlera” ustawionego „w środku berlińskiego pomnika Holocaustu” wystawia fatalne świadectwo jego kwalifikacjom intelektualnym i moralnym. Być może, że za tym zapisem frustracji (jakim jest wspomniany wywiad), kryje się jakieś niespełnienie związane z projektem nowej sztuki dla IV RP, w który tak bezkompromisowo-naiwnie i prowincjonalnie-wzniośle zaangażowała się Małżonka Pisarza, czyli wystawa „Nowi Dawni Mistrzowie”. Hucpiarski projekt promocji, za państwowe pieniądze, amerykańskiej, trzeciorzędnej, komercyjnej sztuki się nie udał. Amerykańska wystawa i próba umieszczenia wśród zjawisk artystycznych, przedsięwzięć w rodzaju „Ostatniej Wieczerzy” z jednego z gdańskich kościołów, to jest właściwy kontekst dla „Czasu hochsztaplerów”.

Prof. dr hab. Waldemar Baraniewski
Instytut Historii Sztuki UW