Gdyby Giorgione miał kamerę byłby Antonionim. Wywiad z Lechem Majewskim.

Lech Majewski w zeszłym roku miał swoją retrospektywę w MoMA. Mimo sukcesu nadal pozostaje na marginesie polskiej sceny artystycznej. Jego sztuka nie jest ani tradycyjna, ani awangardowa. Wykorzystuje nowe techniki artystycznego wyrazu, a przy tym wielbi dawnych mistrzów. Kuspitowi raczej by się to nie spodobało, ale czy podoba się nam?

Instalacja Krew Poety

Modelator: Tworząc, czerpie pan wiele z dawnego malarstwa, w swoich filmach operuje pan cytatami z dawnych mistrzów. Jaki jest klucz ich doboru?

Lech Majewski: Nie mam żadnego klucza, po prostu pewnych malarzy kocham, mówią mi różne rzeczy... Na obrazach mistrzów są całe przemowy. Jest sporo informacji, ukrytych znaczeń, symboli. Wystarczy tylko, że się poświęci im trochę czasu, a oni skomunikują się z nami. Czy to jest Memling, czy Giorgione, czy Mantegna, Fra Angelico, Sassetta, Giovanni da Paolo, Simone Martini - w ogóle cała Siena. Zapóźniony rozwój Sieny w stosunku do Renesansu najbardziej mi odpowiada; to, co malowali, jak malowali, w jaki sposób budowali tajemnicę. Echo ich malarstwa pobrzmiewa jeszcze chociażby w twórczości Giorgia de Chirico.

M: Czy to oznacza, że dawne techniki mogą wyrażać współczesny świat, czy może są do tego potrzebne nowe media? Czy malarstwo jest już przestarzałym środkiem wyrazu?

L.M: Obserwujemy teraz come back malarstwa; bardziej handlowy niż formalny. Kreujący trendy na rynku sztuki postanowili zainwestować w malarstwo, bo obraz namalowany farbą lepiej się sprzedaje niż jakaś efemeryda, która ulegnie dezintegracji. Obraz olejny jako towar ma się najlepiej i w związku z tym Charles Saatchii i jemu podobni wybierają obraz. Ma to charakter pulsacji rynku, raz trendy idą w neo geo, raz w ekspresjonizm, potem w neokonceptualizm itd. Dość dobrze poznałem ów rynek pracując nad Basquiatem, miałem wtedy do czynienia z czołowymi marszandami, kolekcjonerami, ludźmi którzy tworzą to, co świat konsumuje w dobrej wierze jako sztukę współczesną… Sieneńczycy czy Wenecjanie też żyli z malowania, ale ich sztuka zawierała w sobie element transcendencji. Ich prace były służebne wobec sił wyższych – Boga, głębokiej wiary. Zupełnie inaczej działa to w dzisiejszych czasach, gdzie transcendencja została zapędzona w kozi róg i zdechła, a jeżeli ktoś chce zaistnieć, to po prostu wystrzela jakimś skandalem, bo skandal to najlepsza przepustka do świadomości mediów i odbiorców, którzy bez skandalu nawet nie splunęliby w naszym kierunku. To się zaczęło w XIX wieku, od Śniadania na trawie Maneta, i Początku świata Courbeta. Prowokacja stała się hasłem wywoławczym, ale czy ona ma coś wspólnego z dziełem sztuki? Być może, ale nie jest to wartość decydująca.

M: A co dają panu starzy mistrzowie?

L.M: W przeciwieństwie do Ludwiga Wittgensteina, wierzę w niewyrażalność świata, tzn. wierzę, że człowiek składa się głównie z niewyrażalnych doznań, widzeń, obrazów. Dla Wittgensteina świadectwem bytu jest język, istnieje tylko to, co jest zwerbalizowane. A ja wierzę głęboko, że człowiek w ogromnym stopniu istnieje poza słowami, głównie w niezwerbalizowanych doznaniach wzrokowych - złożonych i niejednoznacznych, a zawierających często „współistność” przeciwieństw. I na mnie bardzo intensywnie wpływają obrazy, które widzę, obrazy bogate w znaczenia. Nie mówię o takiej chmarze znaczeń, jak u Bosch`a w Ogrodzie rozkoszy ziemskich, któremu poświęciłem film, ale wystarczy Zima Breugel`a , która przedstawia ludzi schodzących ośnieżonym wzgórzem na polowanie. Przecież to jest tak unikalne oddanie zimy, że aż słyszę skrzypienie śniegu i mam w ustach, w dziąsłach, smak zimowego wieczoru.

Instalacja Krew Poety,
Park Naukowo-Technologiczny, Gdynia

M: Dlaczego pan zatem nie maluje?

L.M: Bo nigdy w życiu nie potrafiłbym tak malować. Zdałem na Akademię Sztuk Pięknych i zacząłem swoje świadome życie od malowania obrazów olejnych, ale o wiele bardziej lubię realizować obrazy za pomocą kamery 35mm czy video, zresztą obojętnie jakiej, a także aparatem fotograficznym.

M: Co panu daje dawne malarstwo?

L.M: Imponuje mi totalnością. Weźmy np. Sąd Ostateczny Memlinga z Muzeum Narodowego w Gdańsku. Kto dzisiaj ma odwagę w takiej skali mierzyć się z tym, czym jest nasze życie? Życie w osi wertykalnej, góra – dół, niebo – piekło, a nie w minirealiźmie tele-noweli. Może ktoś nie wierzyć w Boga Memlinga, czy wyznawać inną religię, niemniej jednak ten diapazon, to rozsadzenie wymiarów jest nam niezbędne, bo w dzisiejszych czasach giniemy od banału.

M: Czy znalazłby się artysta współczesny, o którym mówiłby pan z taką pasją jak o dawnych mistrzach?

L.M: Bardzo cenię np. Billa Violę, który ma dużo ze starego mistrza, co widać w jego video artach ludzi w zwolnionym tempie. Jego realizacje mają dużo z kontemplacyjności, czy z przywrócenia pewnego rodzaju sacrum.

M: W którym momencie zdecydował się pan zająć videoartem? W Gdyni możemy oglądać KrewPoety, którego nazwa jest identyczna jak film Jeana Cocteau, czy inspirował się pan tym filmem?

L.M:  Trochę tak… Ale to jest skomplikowana historia: zdałem na ASP i jednocześnie obcowałem z najnowocześniejszą sztuką w Wenecji, gdzie miałem rodzinę i jeździłem na wakacje. Bywałem na Biennale, poznałem osobiście Warhola, Lichtensteina, Rosenquista i innych artystów, gdy byłem jeszcze szczeniakiem. Przychodziłem na ich wernisaże, dostałem nawet prezent od Warhola w postaci papierowej torby z krową, ale przeżywałem Tempestę Giorgiona w Galerie dell’Accademia, a nie Warhola. Ci współcześni imponowali mi swoją siłą, swoją muskulaturą wizualną, lecz mnie interesowała tajemnica Giorgione, gęstość jego malarstwa, jego bogactwo. A u współczesnych tego bogactwa nie widziałem. Współcześni dawali mi silny cios w szczękę, nokaut, podczas gdy Giorgone zapraszał do przedziwnych krain, ogrodów. Opisałem to w powieści Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot cudownej - oglądający obrazy dawnych mistrzów mogą niemal zanurzyć w nich rękę, jak w stawie pełnym alg i elektryczności. Wpatrując się w Tempestę przypomniałem sobie sekwencję parku w filmie Powiększenie Antonioniego i zdałem sobie sprawę, że gdyby Giorgione żył to byłby Antonionim filmującym ów tajemniczy park. Zdecydowałem się pójść do szkoły filmowej i porzucić to, co robiłem do tej pory. Miałem w związku z tym kaca, bo zdawało mi się, że zdradziłem właściwe powołanie - dlatego też mój debiut fabularny Rycerz był hołdem złożonym malarstwu Quatrocenta. Potem wyjechałem do Ameryki i chciałem udowodnić sobie, że mogę robić komercyjne filmy. Więzień Rio stał się filmem zarabiającym dziesiątki milionów dolarów, ale nie dał mi satysfakcji. Wszystko niby miałem, otworzył się przede mną Hollywood, wszedłem do tak zwanego „klubu”, lecz poczułem, że poszedłem nie w tą stronę, w którą powinienem, że jestem wyjałowiony. Wtedy zacząłem wracać w stronę malarstwa. Dla mnie Ewangelia według Harry`ego to obraz, Basquiat to film o malarzu, Wojaczek jest jak grafika, Angelus jest o Ociepce i malarzach, a Ogród rozkoszy ziemskich chyba nie wymaga komentarza. 10 lat temu Zrobiłem Pokój saren, właśnie jako video fresk (wcześniej nie cierpiałem techniki video, ale odkryłem, że jeżeli chodzi o miękkie budowanie obrazu, to video jest znacznie lepsze niż taśma, bo taśma jest po prostu za twarda). W Gdyni na festiwalu, decyzją krytyki Pokój saren zajął przedostatnią pozycją, nie był nawet ostatni, tylko przedostatni, co mnie zasmuciło, bo gdyby był ostatni to byłoby to honorowe, a taki przedostatni to, co to właściwie jest? Pomimo tego, film ten zaistniał w innych krajach. Najpierw docenił go kurator Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires i pokazał jako instalację w Museo de Belle Arte, po czym zobaczył to kurator z Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Laurence Kardish i powiedział, że nie przypuszczał, by współczesna sztuka mogła zwrócić go tak głęboko ku niemu samemu. Zaprosił więc Pokój saren do MoMA. Gdy kilka lat później Kardish zaproponował mi retrospektywę w Museum of Modern Art, pomyślałem, że żartuje, bo chyba trzeba umrzeć, albo mieć 100 lat, żeby mieć tam retrospektywę. W swojej przemowie Kardish uznał mnie za „pioniera video artu kunsztownego”. Powiedział, że „wszyscy artyści teraz chwycili za kamery, ale nie wiedzą, jak się nimi posługiwać, a Lech Majewski wie, bo opanował język ruchomych obrazów”. Wymienił trzy nazwiska twórców video artu, które on ceni najbardziej i tu wymienił Williama Kentridge`a z RPA, który właściwie robi animacje, Barneya i mnie. To są dla niego artyści tworzący tzw. kunsztowny video art.

Kadr z video Krew Poety

M: Potrafi się pan posługiwać kamerą, bo skończył pan szkołę filmową.

L.M: Szkoła mnie raczej oduczała. Tylko mój opiekun artystyczny Wojciech Has oraz Grzegorz Królikiewicz czegoś mnie nauczyli. Reszta była ogłupiająca. Pamiętam jak zobaczyłem się w Nowym Jorku ze Spike`m Lee, który właśnie kończył swój pierwszy film i ja także kończyłem swój debiut amerykański. Patrzyłem na niego jak zawodowiec na amatora. A przecież jego She's Gotta Have It miał znacznie większą siłę niż mój Flight of the Spruce Goose, dlatego że nie posiadł tej zbędnej wiedzy, którą my wynosimy ze szkoły filmowej. Kino nie leży w warsztacie, a w pasji, w sercu, tak jak cała szuka. Jeśli ta pasja i serce już są, wtedy warsztat może się przydać . Zazdrościłem mu, tak samo, jak Basquiat`owi zazdrościłem najprostszego podejścia do rzeczywistości.

M: Wielu artystom studiującym w ASP, którzy robią video art zarzuca się braki w kształceniu w filmie, pracy z kamerą.

L.M: Tak, ale to nie zmienia faktu, że wiele jest ciekawych video artów… Chociaż to, co widziałem niedawno w Berlinie, w Hamburger Bahnhoff, gdzie jest ogromna wystawa video artu z kolekcji Flicka, to były bardzo słabe rzeczy, może poza paroma wyjątkami.

M: Skąd u pana fascynacja współczesnym artystą Basquiat`em, skoro inspiruje pana głównie dawne malarstwo?

L.M: Zachowując wszelkie proporcje on jest dla mnie parafrazą Leonarda da Vinci. To też moja osobista sprawa. Gdy montowałem Więźnia Rio i mieszkałem obok Windsoru, moi producenci załatwili mi możliwość odwiedzania królewskiej biblioteki i oglądania kodeksów Leonarda da Vinci. Siedziałem w Windsorze, oglądałem kodeksy i po prostu szlag mnie trafiał, bo zdałem sobie sprawę, że siedzę właśnie i patrzę na prace absolutnego geniusza, a ja, jak jakaś XX-wieczna ofiara, co ja mogę zrobić? Studiując nogę konia on odkrywał nogę konia. A nam już nic nie zostało, bo jest odpowiednia książka napisana przez zoologów i oni nam wszystko powiedzą o tej nodze konia, a jeszcze weterynarz dopowie. Wyszedłem zdruzgotany faktem, że mam tylko prawo do wtórnego interpretowania czegoś co już jest odkryte… Rok później trafiłem na Basquiat`a, który na czworaka rozrysowywał monety, bilety do metra, płyty Milesa Davisa i poczułem że między nimi jest jakiś związek. Basquiat też opisywał rzeczywistość jaka jest - czołgał się po brystolu jak dziecko i tylko z podejściem dziecka, albo „nowego dzikiego” mógł opisywać widziany świat. Zrozumiałem, że każdy z nas odkrywa rzeczywistość na nowo, bo każdy ma do opisania swój własny świat. Zdecydowałem się zrobić o nim film. Dwa lata spędziłem na szlaku Basquiata, szlaku prowadzącym właściwie przez wszystkich marszandów, ważniejsze galerie, dealerów i narkomanów Nowego Jorku i wówczas właśnie zobaczyłem kuchnię robienia nazwisk i sztuki.

Rozmowę przeprowadzili: Ola Grzonkowska, Roma Piotrowska i Maks Bochenek.