Grzegorz Klaman, Brama 2, 2000
Paweł Huelle w wywiadzie dla „Kuriera Porannego” zarzuca większości polskiej sztuki współczesnej płytkość i wtórność (1) . Ma za to wzniosłą wizję polskiej sztuki i idealistyczne pragnienie, aby rodzima twórczość stała się dla twórców z innych krajów wzorem do naśladowania, a nie odwrotnie. Tymczasem polska sztuka od wieków przejmuje tendencje artystyczne płynące z zachodu ale także wschodu – np. Rosji. Zdarza się, że na zapożyczonym fundamencie udaje się naszym artystom zbudować nową i oryginalną jakość.
Duma polskiej architektury „perła renesansu na północ od Alp”, czyli Kaplica Zygmuntowska nie dość że została zaprojektowana przez Włocha , to jeszcze na dodatek do złudzenia przypomina architekturę florencką tamtego okresu. Za następny przykład może nam posłużyć architektura Gdańska, która jest z kolei recepcją architektury niderlandzkiej. Również rzeźba i malarstwo były już w tamtym okresie zwierciadłem tendencji zza granicy. Kultura nieustannie wraca do dawnych wątków, bez przerwy je cytuje. Rozpisywanie się na ten temat byłoby pewnie truizmem, niemniej jednak wydaje się, że Huelle jeszcze tego fenomenu nie przyswoił.
Pisarz mówi, że wychował się na prawdziwej awangardzie i przywołuje między innymi Tadeusza Kantora, jako przykład artysty spełniającego jego ideały nowatorstwa i niezależności od wzorców. Czytając wypowiedź pisarza odnosi się wrażenie, że nie do końca rozumie awangardę, której istotą była nieustająca walka (2) . Jako walcząca przekraczała wszelkie normy, burzyła sposoby porozumiewania, poddawała w wątpliwość dotychczasowe sposoby myślenia. Awangarda stała się więc zespołem tendencji i trendów kojarzonych z silnym politycznym zaangażowaniem. Huelle zapomniał również, że Kantor niejednokrotnie inspirował się zachodnią sztuką. W swoich scenografiach i kostiumach, szczególnie do spektaklu „Balladyna” nawiązywał do tradycji międzynarodowej awangardy. W scenografii do „Powrotu Odysa” widać wpływ ready-mades Duchampa. Bliski był mu także surrealizm (3) . W wyniku wyjazdu do Paryża w 1955 roku zaczął malować obrazy informel. Mimo inspiracji sztuką zachodnią Kantor wypracował rozpoznawalną jakość, a obserwowana rzeczywistość i inspiracja sztuką zachodu sprawiła, że doszedł do własnych rozwiązań. Inspiracja nie zawsze zatem musi świadczyć o wtórności, warto więc zastanowić się oceniając pracę artystyczną nad jej sensem w konkretnym kontekście i nauczyć się rozróżniać plagiat od cytowania, nawiązania, aluzji, twórczego wykorzystania.
Autor niedawno wydanej książki „Ostatnia Wieczerza” szuka w artyście XXI wieku zręcznego rzemieślnika, takiego jakim był przed kilkuset laty, męczącego się nad płótnem kolosalnych rozmiarów przez co najmniej 9 lat i w asyście uczniów mozolnie malującego realistyczne portrety swoich kolegów. Takiego artystę lubi, bo taki artysta „przynajmniej się stara” , a że mu nie wychodzi tak jak powinno to już drugorzędna sprawa.
Paweł Huelle uważa się za znawcę sztuki i jej historii. Będąc owym znawcą stwierdził, że Grzegorz Klaman na terenie byłej stoczni gdańskiej zrobił replikę instalacji (sic!) III Międzynarodówki Władimira Tatlina. Wygląda jednak na to, że nie do końca zapoznał się z historią sztuki, konstruktywizmem rosyjskim i z samą pracą Klamana. Spieszymy więc z pomocą.
Grzegorz Klaman
Władimir Tatlin
Władimir Tatlin nie stworzył instalacji (4) , a jedynie projekt pomnika, który nigdy nie powstał. Tatlin zaprojektował utopijną wizję monumentu będącego jednocześnie budynkiem. Zaproponował nowy język plastyczny i uwierzył, że ten nowy język jest w stanie wyrazić nową porewolucyjną rzeczywistość Rosji Sowieckiej. Pomnik miał mieć 400 metrów wysokości, a jego konstrukcja miała stworzyć „spiralnie zwężającą się ku górze wieżę” (5) . Wewnątrz miał się mieścić budynek Międzynarodówki Komunistycznej, którego części miały się znajdować w ciągłym ruchu. „Część przeznaczona na odczyty i konferencje miała się obracać wokół własnej osi raz do roku, część w której planował pomieszczenia administracyjne – raz w miesiącu, a część stanowiąca centrum informacyjne – raz dziennie” (6) . Cała konstrukcja miała być oparta o symboliczne znaczenie liczb i odzwierciedlać porządek świata. Projekt miał być idealnym połączeniem form czysto artystycznych z celem użytkowym (7) . Nie zapominajmy przy tym, że Tatlin był świadomy dawnej kultury, więc i on nie uciekł od cytatów. Spiralna wieża Tatlina jest nawiązaniem do przedstawień wieży Babel, a także do minaretu w Samarze.
Awangarda rosyjska rzeczywiście była ideowo uwikłana w ideologię komunizmu, który później stał się dla niej opresyjny. Awangardowi artyści rosyjscy, zaangażowani w tworzenie „nowego człowieka” , z budowniczych nowego świata w przeciągu krótkiego czasu zostali zdegradowani do pozycji przeciwników nowego politycznego porządku. Rewolucja zjadła własne dzieci. Polityczny establishment Rosji zaczął zwalczać sztukę awangardową, w związku z czym część twórców musiała wyemigrować. Tatlin od 1940 roku został pozbawiony prawa do wystawiania, po czym powrócił do sztuki realistycznej. Jako artysta i intelektualista padł więc ofiarą reżimu komunistycznego, zapisując się jednocześnie w historii sztuki jako najważniejszy przedstawiciel rosyjskiej awangardy, obok Rodczenki, Lissitzkiego, Popowej, Łarionowa i Malewicza.
Powróćmy jednak do pracy Klamana. Druga Brama na wystawie „Drogi do Wolności” przypomina wyżej opisany projekt Tatlina i ma go przypominać. Jest to świadome działanie artysty, który posługuje się cytatem po to, by go zdekonstruować. Huelle mówi, że Klaman przygotował replikę instalacji Tatlina. Ten jednak nie mógł przygotować repliki, nawet gdyby bardzo chciał, gdyż replika to powtórne wykonanie dzieła sztuki, najczęściej dokonywane przez autora oryginału. Warto jeszcze w tym miejscu przywołać jedną z prac Zbigniewa Gostomskiego - „Wieża Babel” z 1992 roku. Z wykonanego węglem rysunku przedstawiającego jeden ze wschodnich minaretów, delikatnie przebija zarys wieży Tatlina, która wieńczy niedokończony rysunek starożytnej budowli. Jako artysta współpracujący przez ponad 20 lat z Kantorem, Gostomski nie mógł nie przejąć pewnej awangardowej taktyki, a wyżej opisana praca jest przykładem wpływu tychże strategii i dziełem inspirowanym projektem Tatlina (sic!).
Bramy Klamana powstały z okazji dwudziestolecia Sierpnia 1980 roku i symbolizują upadek komunizmu. Pierwsza brama przypomina kadłub statku do którego można wejść i dostać zawrotu głowy od wirujących cytatów ideologów komunizmu i jego przeciwników. Brama numer dwa dekonstruuje idee rosyjskiego utopisty. Spiralny ruch ku górze został pocięty, wzniosłe komunistyczne idee padły. Praca Klamana nie jest ironią, jak próbuje ją tłumaczyć Huelle, ale jednoznacznym symbolem upadku komunistycznej ideologii. Prostym gdyż Klaman świadomie wybrał jeden z najbardziej rozpoznawalnych symboli ideologii komunistycznej, znany na całym świecie. W miejscu gdzie ruszyła lawina zjawisk socjopolitycznych tak ważnych dla Europy została umieszczona forma która w dobitny sposób pokazuje koniec komunizmu.
Kantor stwierdził: „(...) należy uznać za twórczość wszystko to, co jeszcze nie zostało unieruchomione, co zawiera bezpośrednie impulsy życia, co nie jest jeszcze „gotowe”, „urządzone”, „zrealizowane”, notowania palących problemów, idei, odkryć, plany, projekty, koncepcje ... ” (8). Jakby nie rozumiejąc słów swego ulubionego artysty awangardowego, Huelle uważa, że ustawienie instalacji Klamana w Stoczni Gdańskiej, to jak ustawienie w środku berlińskiego pomnika Holocaustu popiersia Heinricha Himmlera. „Z wyrazami szacunku, rzecz jasna” - dodaje pisarz. Takie porównanie świadczy o niezrozumieniu istoty awangardy, wskazuje na silne uwikłanie Huelle w ideologie, nie mające nic wspólnego ani z nowatorstwem idei ani z postępowym postrzeganiem nowości. Jest za to chybioną i mało wyszukaną próbą podważenia znaczenia formy i idei pracy Klamana.
Pomnik Tatlina nigdy nie został zrealizowany. Możemy się domyślać, że dla komunistycznej władzy był za bardzo nowatorski, za bardzo awangardowy. Zezwolenie na upamiętnienie sierpnia 1980 przez pracę operującą nowym językiem sztuki i będącą jednocześnie tak jasną dla odbiorcy wskazuje na to, że jesteśmy gotowi na nowe odczytanie sztuki awangardowej.
Roma Piotrowska
Maks Bochenek
Przypisy:
(1) http://www.poranny.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20070223/ROZMOWY/70223005&SearchID=73273479410476
(2) A. Turowski, Awangardowe marginesy, Warszawa 1998, s.14.
(3) Aktualnie w Zachęcie. Tadeusz Kantor. Interior imaginacji [w:] „Informator o galeriach warszawskich. Galeria Kordegarda”, opr. J.Leopold na podstawie scenariusza wystawy przygotowanego przez Marka Świcę i Jarosława Suchana,16 kwietnia – 12 czerwca 2005.
(4) Por. Sztuka instalacji, red. R.K.Bochyński, Rocznik Rzeźba Polska, t.VII:1994-1995; monograficzny numer „Art. And Design”, N. de Oliveira, N.Oxley, M.Petry, On installation [w:] Art & Design, Vol. 8 5/6, May-June, 1993.
(5) W.Baraniewski, Nowa sztuka dla nowego człowieka [w:] Sztuka świata, T.IX, s.124
(6) Ibidem, s.124.
(7) Ibidem, s.125.
(8) T. Kantor, Anty – wystawa, 1963.
Posty
